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[求片] 县城里的江山美人

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发表于 2012-8-1 11:55:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
等到《心雨》的旋律第三次在片中响起的时候,教室里出现了小声的合唱。终于有这么一个瞬间,大家暂时的放下了文艺青年的身段,忘记了虚假的审美优越感,在口水歌中找回了旧日的某种印迹。
  
   我也在唱。我盯着屏幕里的汾阳街景,看到的却是故乡的楼房和平房。此刻我的感动单纯而没有技术含量。它与安德烈巴赞和夏尔戴松无关,与纪实美学无关,与新现实主义亦无关。打动我的是真实感。
  
   自电影诞生以来,总是有人拍梦想,有人拍现实。但现实比梦想有力的地方在于,梦想不可复制,现实却具有普遍性。贾樟柯展现的虽然是个人化、地域性较强的“我城”,但影片没有诗化、没有拔高、没有虚美,而是给人以真实感:这就是中国的社会状态,这就是中国人的生活状态。因此我相信,汾阳之外还有许许多多的汾阳立于中国的大地上,小武之后还有千千万万个小武活在汾阳这样的小城当中,因其普遍,所以更有反思的意义。
  
   对于一部故事片来说,纪实并不比虚构省力,相反需要更多的勇气。正如巴赞所说,“在一个已经经受过,现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中,几乎再也看不到对现实本身的热爱之情,现实只是作为政治的象征,或者被否定,或者得到拥护。”现实并不仅仅是房屋和街道所构筑出来的物质表象,更包括人群中真实的精神状态。《小武》让一个非但不美而且丑陋的的小镇占据银幕长达两个小时,并非完全让人无法接受,毕竟审美不成还可以审丑嘛!不过,人们能够忍受现实的贫瘠,并不代表他们一样能够忍受精神的荒漠,但影片并没有回避这一点。小武的生活就是一个不断失去的过程。友情、爱情、亲情都已从他身上流水也似地远去了。就算他暂时的获得了什么,那也只是为日后的幻灭多增加一些残酷而已。这已不再是一个“秋菊打官司”式的乡土童话了。
  
   凤翔怕是比汾阳还土,但巩俐总是美的。这种美即使在沙尘暴里也照样熠熠生辉。王宏伟不同,你从哪个角度也找不出他一星半点的好看之处。小武其人,不仅相貌寒碜,而且言语猥琐。他故作深沉,却叫人发笑,想维持尊严,却又常常败下阵来——因为一个红包、一枚戒指、一根擀面杖、一副手铐或者是别的什么东西。他不伟大、不精英,甚至不入流。贾樟柯没有给他戴高帽,但也没有进行那种“哀其不幸怒其不争”式的道德批判,因为任何人都没有权利对他人的生活指手画脚。摄影机对主人公一直保持着平视,以一种冷静的旁观姿态,衬托出人物内心的焦灼以及时代精神的浮躁。
  
   贾樟柯曾经说过这么一段话:“小偷也有一种尊严,不管他的行业是什么,不管他道德上背负着怎样的枷锁,他仍然在思考。这就是他的尊严。”虽然影片用的是“外聚焦叙事”的手段,并未深入人物内心,但这种“思考”是可以感受到的。小武并不是一个普通的小偷,“普通小偷总是不戴眼镜的”。他把身份证放回邮箱,足可见“盗亦有道”。他重情义,轻钱财,但不重视的容易得手,重视的反倒得不来,这时他便忧郁起来了。他忧郁的时候活像个诗人——可诗人很难在物质世界里生存。小武原是靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子,但是时代变了人也变了。最初他想挽回友情,受挫后去爱情中寻求安慰,但这爱情也未能长久,他只好回到乡下家里,谁知待了不长时间,又被赶出来……就这样,梁小武高叫着“再也不回来了”,失去了最后的庇护所,使接下来的被捕也带上了某种宿命感。值得注意的是,片中的警察与小偷并不是二元对立的。老警察郝有亮对小武始终是温情的,这使他比梁长有更像一个长辈。但是温情归温情,抓还是要抓的,这是一个体制问题。法律判了他的罪,但片中他仍比靳小勇有道德性,这是一个“窃钩者诛,窃国者诸侯”的古老命题。小武是弱者,因而总是被侮辱和被损害的一方。
  
   在精神上,小武始终处于一种“ 在路上” 、寻找心灵归依的状态中,这从某种程度上可以看作中国“迷惘一代”的精神写照。面对价值观的改变和人际关系的变迁,年轻人迫切的寻求着新的信仰,并在求而不得的过程中感到无望和失落。在现实中,小武也是一个游民,是离村进城却又找不到归属的一个代表。小武的农村背景是值得思索的,正如费孝通所言,“从基层上看去,中国社会是乡土性的”。正在“由县改市”的汾阳与乡村依旧联系紧密,其间几乎没有什么明显的界限,当城市面临市场经济冲击时,乡村也无法独善其身。汾阳的乡下没有士大夫的田园牧歌,也没有第五代的乡土眷恋。它像城里一样灰暗、冰冷,贫穷但不闭塞,平静但不安宁。如同小武踢到的可乐罐所隐喻的那般,西方的物质欲望早已流入,之后,这种倾向有了更直白的表达:父亲让老大和老三各出五千块钱支持二子的婚礼,两人遂相互推诿。他们的谈话一会儿是传统的庄稼和收成,一会儿又转到咖啡、点心和美国烟上,可见农村也处于某种浮躁的转型阶段。于是乎,游子小武仿佛《故乡》当中的迅哥儿一般,在经历了“回乡——家乡已改变——离乡”的过程之后,重新回到了漂泊之中。
  
   无论如何,城市才是第六代的主战场。对于这个生养了自己的小城,贾樟柯的尺度拿捏得很精准:它不婉约,不豪放,却带着点兵荒马乱的气息,变革的味道远分外凶猛。卡拉OK、香港电影的声音弥漫在汾阳上空,聪明人靠贩烟开歌厅混得风生水起,老实人则守着一爿小店落得拆迁的下场。在严打广播所代表的国家体制之下,小武显然是不合时宜的,影片在画面和声音上都对此进行了强调:
  
   一方面,摄影师在拍摄中体现了强烈的“反专业性”,技巧退居其次,遗忘成了摄影机存在的最大目的。余力为运用固定机位长镜头、大景深以及肩扛拍摄等多种手段,使得电影的讲述平实而不动声色。人群常常在前景或者后景中行走自若,而主人公则时隐时现,他的身体仿佛与背景融为一体,神情上却又显得十分疏离,仿佛一个不关己事的局外人。
  
   另一方面,“在这部电影的音轨上,贾樟柯成功地重建了占据当代中国公共空间中的几乎全部声音。”(摘自《在卡拉OK中生活》)。从东北小品到港台歌曲,从李丽芬到迈克尔杰克逊,各种音乐充斥在街头巷尾,构成了特有的时代印记。《英雄本色》的杀伐之声与中央人民广播电台的严打通告交叉并行,则凸显了意识形态与商业娱乐共生的改革生态。
  
   市场经济的浪潮、改革开放的洪流拍醒了停滞中的小武,他在物质化的世界里显得尤为不堪。电视是片中重要的道具之一。小武先是看到了小勇的风光,又看到自己被群众批判,前者让他认清差距,后者则让他认清自己。此外,麦克风也颇具象征意味。与这个喧哗、躁动的世界相比,小武是沉默的,唯有独自洗澡的时候,他才痛快的唱了一句,“因为明天,我将成为别人的新娘。”这句歌能在包房里响起,也能在寿衣店里响起,而且男女皆宜。似乎人们只管复制,从而淡忘了歌词的意义。而小武的悲剧在于,他连这种“最后一次想你”的依依惜别也没有。梅梅的不辞而别,颇为他的爱情增加了些“明年欲嫁今年死”的意思。
  
   当第五代为了票房,纷纷从原有的现代主义叙事回归到现实主义叙事的时候,贾樟柯却彻底根除了影戏传统,与曲折婉转的叙事以及无所不知的叙事主体公然作起对来。在《小武》当中,情节是平淡的,结局是开放的。就在人们焦急的等待高潮的时候,字幕已经出现了——现世里,能有几个人行大运、发大财呢?绝大多数情况下,时间就是这么琐碎的逝去了。
  
   但当小武拥着梅梅,在昏暗的灯光下起舞的时候,很难有人不被感动。所有清冷的现实此刻都已化了柔情似水,在《爱江山更爱美人》那无限壮丽、而又宛转悱恻的歌声中徘徊,徘徊。然而曲终人散,我们旋即意识到,县城里哪有甚么江山美人呢?霸王何在,虞姬是谁?这不过是一个小偷和妓女的故事罢了。这故事里没有英雄,没有传奇,他梁小武不是小马哥,靳小勇不是宋子豪,梅梅也不是那卖唱的瞎姑娘。没有霸王别姬,谈何英雄本色?
  
   十年过去,贾樟柯已经完成了从“故乡”到“世界”的转变,不仅拿下金狮,还把电影卖到爱沙尼亚去了。但是小武就在那里,始终没有改变。起初我想到初中辍学的同学们,疑心他们已变成了小武,觉得十分凄凉。但最后路人那深深的一望,才叫我悚然明白:原来我们每个人都是小武。
  
   谁不是呢?
发表于 2012-8-1 14:38:57 | 显示全部楼层
哈哈,我也刚看完,觉得不错
发表于 2012-8-1 17:24:30 | 显示全部楼层
分析的不错,写的真好,人才啊
发表于 2012-8-1 20:01:50 | 显示全部楼层
只得推荐的一部电影啊,顶你
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